粤剧的作文1
受奶奶的影响，我从小就爱上了地方戏。像淮剧，黄梅戏……我都爱听，并且喜欢哼几句，唱两声，而其中最喜欢的还是粤剧。
有一回，跟奶奶看了《金殿让子》出来，一路上跟奶奶又说又唱，行人还以为我们“疯了”。回家躺在床上，时钟敲了十一下，可我还是兴奋的睡不着。想着戏中的那两位好母亲，感到母亲的伟大……这么想想，不知不觉学着戏中寇王的唱段竟唱出来：“哎呀——母亲啊！”这样一唱，我觉得我的心情非常愉快，从此，我越来越爱粤剧了。
还有一回，上课时，我唱歌时竟唱出了粤剧的调，害得同学们都看着我。下课了，同桌问我：“你怎么这么喜欢粤剧？”我说：“我也不知道，反正我非常喜欢粤剧，就像爱我的家一样，因为粤剧让我非常快乐同时也给我的生活带来了趣味。
小学毕业前，学习特别优秀，可是还是忘不了粤剧，爸爸和妈妈不允许我看粤剧。一天放学后家里没人，桌上有一封奶奶的.留言，，上面写着：“我去买西瓜，你到4点左右下来帮我拿，这时我脑子里涌起了粤剧的波浪，我看了一下表，还没到4点，于是我打开了电视机，看起了《五女拜寿》，因为我非常喜欢越剧，所以一看粤剧就把帮奶奶拿西瓜的事忘的一干二净，突然，妈妈和奶奶拿着西瓜进来了，我怕妈妈吗打我，就赶紧跑进我的房间。从此，我再也不敢看粤剧，唱粤剧了，直到接到了中学的录取通知书。
你说我为什么这么爱粤剧呢？我想，也许是粤剧让我的生活变的丰富多彩！
粤剧的作文2
在广东什么最受欢迎的呢？当然是出了名的广东粤剧。粤剧是广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。
这得从明末清初说起。当年，弋阳腔、昆山腔、梆子、徽调、汉调等，传入广东，广东的一些本地戏班汇百家之长，所唱声腔是一唱众和，被称为“广腔”。清代道光年间，广州的戏班分为本地班和外江班。清嘉庆道光年间，高腔、昆山腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子为主要唱腔。后来又以“梆簧”作为基本唱调。此时的本地班已经与外江班“判然迥殊”，进而逐渐形成粤剧。
粤剧的基本声腔为“梆簧”，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。一段唱腔中，梆子腔、二黄腔、西皮腔、牌子曲各成段体，从不互相渗杂，一腔到底。粤剧唱腔音乐以板腔体为主，曲牌体为辅。板腔体有梆子、二黄两类，梆子有首板、慢板、中板、芙蓉、叹板、煞板等板式；二黄也有首板和慢板，还有二流、滚板等板式。
粤剧的乐器可多了，主要分为管弦乐和打击乐两大部分。前者以高胡、二弦、扬琴、喉管为主要领奏乐器。除民族乐器外，粤剧音乐还大胆地采用西洋乐器，如小提琴、大提琴、萨克管等中低音乐器。
粤剧的戏服更是五花八门，让你看的头晕眼花。粤剧的戏曲服装是经过长时期的实践，改良后而形成现今传统程式化的形态。粤剧服装的分类有蟒、甲、褶子、帔及衣五种。
粤剧的角色原分为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，以后行当愈来愈繁多，到了清末民初，按照“戏班论位”的惯例排列是：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚、大花面、二花面、男丑、女丑，此外还有武旦、夫旦、六分、拉扯、五官虎、手下等。戏班实际上只看重武生、小武、小生、花旦和丑五行，其余行当成为次要的行当。
粤剧开场时，男常“小跳”，女多“拗腰”的表演，亦颇罕见。粤剧的剧目以生旦戏为多，重唱轻做，文戏多于武戏，并从现实生活中，提炼、创造一些新的表演程式，又从电影、话剧中借鉴和吸取表演技巧，形成自由灵活，通俗而细腻，偏重写实的表演风格。
粤剧就是这样，一代代地师传身授下去。
粤剧的作文3
一年的粤剧班生活是多姿多彩的，像厨房里的一个个调味瓶，有各种不同的滋味：有酸，有甜，有苦，有辣……就听我慢慢诉说吧！
酸就是一种十分独特的味道，当自己没有像他人一样幸运，这种滋味就涌上心头。我就有过这样的经历：刚到粤剧班时，什么都不知道，只好模仿同学们。有一次训练，我模仿的同学做错动作了，我也不例外，跟着也错了。但是老师只发现我错了，课后把我叫了过去，狠狠地批评了我，我头埋得很低，鼻子一酸，流下了眼泪，心里默默地想着：“为什么老师不去说她，而来说我呢？我真是不好运。告诉老师那个同学也错了吧！不！如果这样，老师会知道我模仿别人，不经思考乱来的，以后再也不能这样了，“笨鸟先飞”我要比别人更努力。
从此，我课上仔细听讲，课后努力练习，功夫不负有心人，我终于可以去演出了，所谓的甜也随之而来。
在一次次集体演出中，我尽量把表情和动作做得标准一些，在观众的掌声中，又心满意足地下来。就有一次，万佳演出中，恰好外婆、叔叔和阿姨也有来看了，演出后，他们都说我演得好，我心里甜滋滋的，比吃了一罐蜜还要甜许多。
当然除了快乐的事儿，也免不了不愉快的事，苦和辣就是其中的两种。
苦——因为快要参加“粤剧节演出”了，排练的时间也比*时多了半个小时。什么压腿呀，甩袖呀，练声呀，都像一座座小山似的，压得我喘不过气来。有一回，在压腿的时候，我偶然发现了一个排练留下的伤疤，渐渐地越压越痛，我咬着牙，最终坚持下来了，回到家，还要背演出的谱。一天下来，我已经累得苦不堪言了。
辣——老师教我们“走步”时，同学们要一个一个做给老师看，轮到我时，我心慌极了，希望可以“蒙”过去。我小心翼翼地走着，生怕走错了哪一步。结果，老师说我走步像挑扁担似的，根本不自然，同学们也捧腹大笑，羞得我满脸通红，辣辣的眼泪也情不自禁地流了出来，难受极了。
粤剧班的五味瓶在我心中连绵起浮，有酸有甜，有苦有辣，既长知识，又磨练意志，这就是我短短一年粤剧班生活的乐趣。
粤剧的作文4
今天是“世界博物馆日”，也是我市粤剧博物馆成立一周年的日子，作为2007年“走进东莞文明”活动系列的重头戏，“粤晖园杯”粤剧曲艺私伙局大比拼也在今天启动，为粤剧博物馆一周年生日增色不少。于是，学校组织我们去粤剧博物馆参观。
我们来到粤剧博物馆。当粤剧两个字映入我眼中时，我想起东莞市民间文艺家协会副*李春浩说过：“各界对粤剧博物馆比较重视，一年来搞得比较活跃，比较有声有色，许多年轻人对粤剧不是太懂，通过看粤剧博物馆，他们可以了解到粤剧是我们岭南的文化瑰宝，逐渐喜欢粤剧，为振兴粤剧具有促进作用。”果然如此，通过参观，我知道了粤剧的名称虽在清光绪年间才出现，但其源流却可以追溯到四百多年前的明代中叶。建国以前的三十年间，粤剧基本上分为“省港大班”与“过山班”两大派系。李文茂是世界戏剧史上绝无仅有的由艺人成为农民起义领袖的。首任粤剧“八和会馆”会长邝新华，不但是“同治中兴”的代表，也是著名的文武老生，演过《苏武牧羊》、《太白和番》、《李密陈情》等名剧。清末民初之交，更是群星闪耀，名伶辈出，如千里驹、肖丽湘、小生聪、周玲利、李雪芳等等，俱皆驰名于海内外。千里驹有“花旦王”之称，李雪芳则被康有为誉为“南雪北梅”，与梅兰芳相提并论。三十年代在粤剧史上称为“薛马争雄”的时代，薛先生接近京剧风格，表演技巧比较全面，生旦净丑无所不能，有“万能老倌”的绰号，但以小生为出色，代表性剧目有《胡不归》等四大悲剧。马师曾以丑角取胜，他在以“孤寒种”（吝啬鬼）为主角的组剧中，尽情揭露封建财主资本家的丑态，有莫里哀之风。不但在港澳两地和东南亚等地为广大观众所倾倒，在美国多也深受欢迎。
正当我看得津津有味的时候，同学打断了我的思路，说：“走快点，别慢吞吞唷。”原来，来到了何非凡展柜前。这是我们道滘南城村的何非凡。他为了演好粤剧《红楼梦》，一年三百六十五天，竟天天待在工作室里废寝忘食地演戏。我心里想：何非凡演戏这么勤奋，我们学习想要取得好成绩，不也要像他那样努力吗？想着想着，我们又不知不觉来到一块奖牌前，校长介绍说：“我们道滘镇被评选为‘*曲艺之乡’的牌匾。”我心里泛起了一阵自豪感，真想不到我们道滘镇竟然能够获得这么高的荣誉啊！我们走过一条走廊，看见了许多剧本与记载着道滘粤剧界荣誉的证书。
参观完南韵馆，我们依依不舍地走下楼去，准备参加“粤晖园杯”东莞市粤剧曲艺私伙局大比拼的启动仪式。观众们刹那间安静下来了，表演者们柔美的唱腔和精彩的表演深深地打动了我们，令人陶醉。有些观众看得如痴如醉，还时而报以热烈的掌声……
我们要离开了。我依依不舍地坐上了汽车，心情久久不能*静。今天的参观活动培养了我对粤剧的兴趣，使我了解到粤剧是岭南的文化瑰宝，真是让我大饱眼福，受益匪浅呀！
粤剧的作文5
在广东什么最受欢迎的呢？当然是出了名的广东粤剧。粤剧是广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。
这得从明末清初说起。
当年，弋阳腔、昆山腔、梆子、徽调、汉调等，传入广东，广东的一些本地戏班汇百家之长，所唱声腔是一唱众和，被称为“广腔”。清代道光年间，广州的戏班分为本地班和外江班。清嘉庆道光年间，高腔、昆山腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子为主要唱腔。后来又以“梆簧”作为基本唱调。此时的本地班已经与外江班“判然迥殊”，进而逐渐形成粤剧。
粤剧的基本声腔为“梆簧”，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。一段唱腔中，梆子腔、二黄腔、西皮腔、牌子曲各成段体，从不互相渗杂，一腔到底。粤剧唱腔音乐以板腔体为主，曲牌体为辅。板腔体有梆子、二黄两类，梆子有首板、慢板、中板、芙蓉、叹板、煞板等板式；二黄也有首板和慢板，还有二流、滚板等板式。
粤剧的乐器可多了，主要分为管弦乐和打击乐两大部分。前者以高胡、二弦、扬琴、喉管为主要领奏乐器。除民族乐器外，粤剧音乐还大胆地采用西洋乐器，如小提琴、大提琴、萨克管等中低音乐器。
粤剧的戏服更是五花八门，让你看的头晕眼花。粤剧的戏曲服装是经过长时期的实践，改良后而形成现今传统程式化的形态。粤剧服装的分类有蟒、甲、褶子、帔及衣五种。
粤剧的角色原分为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，以后行当愈来愈繁多，到了清末民初，按照“戏班论位”的惯例排列是：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚、大花面、二花面、男丑、女丑，此外还有武旦、夫旦、六分、拉扯、五官虎、手下等。戏班实际上只看重武生、小武、小生、花旦和丑五行，其余行当成为次要的行当。
粤剧开场时，男常“小跳”，女多“拗腰”的表演，亦颇罕见。粤剧的剧目以生旦戏为多，重唱轻做，文戏多于武戏，并从现实生活中，提炼、创造一些新的表演程式，又从电影、话剧中借鉴和吸取表演技巧，形成自由灵活，通俗而细腻，偏重写实的表演风格。
粤剧就是这样，一代代地师传身授下去。
粤剧的作文5篇扩展阅读
粤剧的作文5篇（扩展1）
——粤剧脸谱特点及其鉴赏 (菁选2篇)
粤剧脸谱特点及其鉴赏1
粤剧习惯将演员的面部化妆称为“妆身”。它包括各表演行当的妆身，以及开面和面谱。早期粤剧戏班演员妆身相对较为简单，只用乌烟按自己眉眼勾画，双颊涂红粉，小武演员要表演火爆武戏场面时，则采用“不贴色”，运用气功，使脸面瞬间变红、变白、变青，以此表现人物情绪。20世纪20年代，粤剧学习京剧的化妆方法，为修饰演员的'面形，生脚将勒“人”字形的水纱改勒圆形，旦脚贴片片;花面“开面”使用面布，在耳边加插双翅，一些较常使用的面谱，如关公面、包公面等，改按京剧脸谱勾画。但在旦脚头饰方面，粤剧趋务时尚，为与当时的胶片戏服相配，使用了正凤、侧凤、片片石等头饰。因各地方剧种之间的相互学习、借鉴、交流，现时化妆的总体样式已趋于大致相同。传统粤剧的化妆有它的特点，如用灯芯草点胡须、洗笔等传统开面技法，五色面、阴阳面、象形面等传统面谱。
粤剧脸谱特点及其鉴赏2
早期流行浓脂厚粉，但是所用化妆品比较简单。小生不抹胭脂，最多是划黑少许眼眉毛，花旦只是涂上粉末。根据行内习惯，所有老倌都是自行照著镜子化妆。一般旧式化妆是先拉起脸部皮肤，用布条扎著头发，用白色颜料画了个底稿，确定线条对称公正，然后才正式填上其他鲜艳颜色。
对于净角(例如张郃)的化妆，行内称呼为“开面”。先用白色颜料描画底稿，在眼睛及口部附近涂上黑
色，把眉毛画得长长并向上翘来表现威严，在其他的地方涂上红色，就完成整个“开面”过程。当然不同行当就有其独特的化妆方式。丑角常有一个大白点在脸的中央。其实化妆颜色以红、黑、白、蓝、黄为主。红色代表血性忠勇，黑色代表刚耿忠直，白色代表奸恶阴险，蓝色代表狂妄凶猛，黄色代表剽悍干练。
到了20世纪20年代，薛觉先把京剧、话剧及电影化妆法和传统化妆法结合。化妆转趋轻描淡扫，朴实自然。最常见的化妆就是“红白脸”，先把整个脸涂上白色粉底，然后围绕著眼睛及颧骨涂抹红色胭脂。有时候画了长长的眉毛，并使用鲜红色的口红。
粤剧的作文5篇（扩展2）
——粤剧小知识科普
粤剧小知识科普1
粤剧，又称“广东大戏”或者“广府戏”，汉族传统戏曲之一，源自南戏，流行于珠江三角洲等广府民系聚居地。自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是糅合唱念做打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体的表演艺术。
行当分类
戏剧内的角色，在粤剧及*戏曲中被称为行当。粤剧的行当原为一末(老生)、二净(花面)、三正生(中年男角)、四正旦(青衣)、五正丑(男女导角)、六 员外(大花面反派)、七小(小生，小武)、八贴(二帮花旦)、九夫(老旦)、十杂(手下、龙套之类)，合称十大行当。
后来被精简为六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。这都是根据角色的年纪、性别、性格、外型等特征来分类的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“净”就是性格刚强、暴躁的男性角色。“丑”就是滑稽角色。
唱念做打
粤剧演员的表演工艺分为四大基本类别——唱、做、念、打。
唱
唱是指唱功，配合不同的角色有各自不同演唱的方式，包括*喉及子喉。*喉是*常说话的声调，一般男性角色小生就是采用*喉演出。子喉是比*喉调子高了八度，常常以假音来扮演女性角色。除了以音阶来分类，也会以声音特色来分类。大喉是使用粗犷声音。同时，粤剧也会吸收不同的地方的独特唱腔，例如来自福建的广东南音、木鱼、广东的本地民谣粤讴及板眼。
做
做是指做功，又称身段，即身体表演。当中包括手势、台步、走位、关目、做手、身段、水袖、翎子功、须功、水发、抽象表演和传统功架。
念
念是指念白，即念出台词。用说话交代情节、人物的思想感情。
打
打是指武打，例如：舞水袖、水发、玩扇子、武刀弄枪、耍棍挥棒，舞动旗帜等等。
表演方式
自报家门
戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由打引、定场诗、坐场白组成
打引
是剧中主角第一次上场时，半念半唱一些韵文结构的词句，这叫打引。它简单地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗
当角色念完“打引”以后要念的四句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白
主要角色念完打引、定场白以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世、经历、心理等。
武打
粤剧中的武打场面被称呼为武场。由于武术家云集在岭南一带，流派众多，有洪拳、儒拳、蔡拳、岳家教等，其中以咏春拳、蔡李佛拳、洪拳比较著名，所以在武场中使用的传统岭南武功注重坐功、打功、拳术、器械对打、高台功夫、绝技，以近距离对打为主，强调力量。自从薛觉先从京剧引入北派功夫，强调大开大合，以远距离对打为主，加强了舞台上的观赏美感。
跑龙套
龙套是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。“跑龙套”就是扮演这些角色的意思。
说白
说白可以分为独白及对白，意思是演员把台词念出来，当中又可以分为押韵及不押韵。押韵的包括诗白、口古、白榄及韵白。不押韵的有口白、锣鼓白、引子白及浪里白。引子白，又称打引，是演员出场时候所说的话，说完便拉腔演唱。譬如《三娘教子》中，三娘出场念打引：“秀水不留空赚地，浮云无雨枉遮天”。
粤剧的作文5篇（扩展3）
——粤剧做功以及表演艺术
粤剧做功以及表演艺术1
粤剧做功五法
戏曲演员的舞台动作，称为「做」，也称「做手」、「做功」。传统艺人认为做功有五法，即「手、眼、身、法、步」。
关目
「关目」，即是眼睛的各种表演动作。演员透过眼神把角色的思想感情、心理活动，向观众和同台演出的演员交待。但是从观众的角度来看，演员的眼睛较细小，不容易看得清楚，所以要以手部动作配合，使观众从演员的「出手」看到眼神的变化。
做手和身段
「做手」和「身段」是通过演员的动作来表达剧情的表演方法。每一个行当有自己的「做手」和「身段」;即使同一行当的演员，表演方法及风格也有不同。传统基本动作有「拉山」、「扎架」、「走水波浪」等等。
水袖功
「水袖」的表演动作有很多，常见的有「滚袖」，演员双手滚动，表示紧张、发怒等情绪;另一种「惊袖」是表现震惊、惊栗、惊惶失色等情绪。
水发
「水发」是缚在演员头顶一束长长的头发。「水发」有不同的表现方法，跪着、站着、坐着都可以。演员用颈力及腰力把「水发」逆时针方向转动 ，愈转愈快。「水发」是用来表现人物异常激动或颓丧的情绪。
翎子功
广东人称「翎子」为「鴙鸡尾」。「翎子」有不同的表演方式，例如「捋鸡尾」、「震鸡尾」等。
虚拟动作的运用
日常生活之中，人的动作离不开一定的对像与环境，像开门要有门，骑马要有马，上课会在课室。但在戏曲舞台上，演员要在不存在或部分不存在的环境和对象的条件下，通过身体动作，使观众联想到原来的对象和环境，这种动作就称为「虚拟性动作」。
虚拟动作的真实和不真实
有些虚拟动作接近生活动作，例如开门、关门、上楼、落楼、做针线等。但是有些虚拟动作已经摆脱对生活动作的模仿，例如坐轿、坐车、策马等。因为经过长期实践和提炼，部分舞台动作已经偏向歌舞化，演变成一种戏曲表演独有、着重形式美的「韵律动作」。
粤剧的作文5篇（扩展4）
——粤剧相声进课堂寻觅传统文化继承者 (菁选3篇)
粤剧相声进课堂寻觅传统文化继承者1
周三，由南海区曲协、黄俊英艺术中心共建的艺术中心教育基地正式挂牌，来自南海师范附属小学、南海中心小学、南海实验小学、石肯小学、*西小学、桂城职业技术学校、华南师大附属怡翠玫瑰幼儿园等七所学校的代表，接过牌匾，并在今后为粤剧相声小品的传播提供场所和*台，为粤剧相声小品搭建起继承的桥梁。
77岁的艺术教育中心艺术总监黄俊英表示，粤剧相声小品在广东非常受欢迎，但却少有接班人，“以致我现在还需站在第一线表演”。黄俊英说，艺术中心教育基地的建成，将推动粤语相声、小品的宣传，并培养出能够继承这些传统文化的人才。
据了解，首批艺术中心教育基地主要集中在南海区桂城街道，成立后每个基地学校将最少有20位学生，每周进行1～2次的相声、小品基础训练。来自*西小学的一名负责人表示，以往该校学生参加艺术培训的渠道少，而艺术中心教育基地在该校落成后，其灵活和有趣的课堂内容，也将陶冶学生艺术方面的情操。
粤剧相声进课堂寻觅传统文化继承者2
相声师承自第五代、第六代之后，在数量上每代都大幅度地减少；从事曲艺人才培养的中专及大专层次的正规专业学校仅有两所；曲艺长期没有独立的学科目录而被涵盖在戏曲学科之内——
与许多艺术品种一样，当下曲艺艺术的发展处于较为低迷的状态，其表征则主要体现在人才短缺，作品编创偏于戏剧化、歌舞化、杂耍化，演出市场不成熟，观众对曲艺的审美趋于娱乐化等方面。这其中虽然有曲艺艺术发展的外部文化环境正逐步受到新兴艺术形式冲击的原因，但更主要的是根源于曲艺艺术自身所构建的文化生态的不足与缺陷。
如果说，曲艺赖以生存与发展的文化生态的构建必须重视曲艺的创作表演、审美欣赏、学术研究三方的*衡，那么演员层面的知识与技能传承、观众层面的审美趣味与习惯传承、学术层面的历史与理论传承共同构成的曲艺艺术传承体系，则是维系其文化生态健全发展的核心。然而令人遗憾与担忧的是，目前曲艺界不仅在演员层面的知识与技能传承上，主要依赖传统的拜师收徒与“口传心授”方式，造成传承体制的单一化，而且其他两方面的传承更是处于基本被忽视的状态。因此，笔者认为，传承体制与体系的不健全正是造成曲艺文化生态日益恶化的关键，已经成为阻碍当下曲艺发展的瓶颈。
首先，从传承体制的角度看，当下曲艺以“口传心授”为主体的传承模式的不足已经日益明显。仅就相比而言还算活跃的相声艺术而言，据《相声师承关系总表》可以清楚地看出，相声师承自第五代、第六代之后，在数量上每代都大幅度地减少。实际上，艺术人才的断层与短缺的现象并不是相声所独有的，而是几乎每个曲艺曲种都正在面临的困境。
从学校教育来看，据笔者所知，从事曲艺人才培养的中专及大专层次的正规专业学校仅有天津的*北方曲艺学校、苏州的苏州评弹学校两所。曲艺作为技艺性要求较高的艺术门类，其演员通常需要多年的童子功训练才能真正“站稳”在舞台上，所以曲艺人才培养的黄金时期恰恰是在演员的青少年时期。正是基于此，相声表演艺术家姜昆提出“曲艺教育要从娃娃们抓起”，并倡导成立了*曲协青少年培训基地。无独有偶，2010年10月，由刘兰芳任名誉校长的辽宁鞍山铁东区青少年曲艺学校也正式揭牌。这无疑是抓住了曲艺艺术传承与人才培养的关键所在。但是曲艺的艺术传承与教育如果仅仅关注其基础性，而忽视其长期性、连续性与系统性，那么曲艺的基础教育可能只会成为当下所谓素质教育的又一艺术来源，而不能真正成为曲艺人才培养的摇篮。要从根本上解决曲艺目前队伍萎缩、人才稀缺的问题，必须要建立从基础教育到中等教育再到高等教育的曲艺人才培养体制。这种规模化、常规化的教育与传承机制，恰恰能弥补依赖“口传心授”等方式的传统曲艺传承模式零散性、随机性的不足。面对当前曲艺人才发展的困境，建立和健全我国的曲艺教育体系，已经变得更加刻不容缓。
其次，观众层面的传承没有被纳入曲艺传承体系之中。从传承体系角度而言，表演的传承当然是曲艺传承的主体之一。而观众及其审美趣味与习惯同样也是曲艺传承体系中重要组成部分。但是，历来曲艺界在传承问题上似乎并不十分重视观众层面的传承，其根本原因在于，我们更多是将曲艺艺术的各个曲种当做娱乐商品来看待，几乎遮蔽了其民族文化遗产的根本属性。正因为是娱乐商品，那么观看曲艺表演的观众便成为了消费者。
而一些仅从经济效益的角度来看待与对待曲艺艺术的从业者，当然将花钱购买消闲娱乐的观众视为上帝，投其所好、迁就其审美趣味而无所不用其极，更有甚者，将能否产生经济效益当成曲艺艺术传承与发展的重要评价指标，其结果便是在整个社会的一片“娱乐至上”的浪潮中，许多曲种的本体特征大量失落，不仅观众审美趣味与习惯的引导、提高根本无从谈起，甚至于许多观众对一些完全脱离了艺术本体的曲种形成误解，以为其本质形式原本就是如此。
正是这种无从谈起与误解，某些曲种在偏离其本体的道路上越走越远。面对这种对民族文化遗产的不尊重与漠视现象，曲艺界与学术界有责任与义务担负起观众审美的传承，这种责任与义务并不奢望让作为民族文化遗产的某些曲种艺术重新回到观众的日常生活中，而是为留存先辈们费尽心血所创造的这些宝贵文化艺术遗产的真实面貌。
因此，我们在着重于曲艺表演技艺传承的同时，也应该重视观众，特别是青少年观众的培养与传承。如何培养青少年观众，曲艺界也曾有过一些探索，例如2009年，*曲艺家协会就和陕西省扶持动漫产业发展联席会议办公室建立了传统文化动漫基地，并用动漫形式创作了京韵大鼓《丑末寅初》、评书《华佗与五禽戏》、相声《官场逗》等作品，运用新的现代艺术手段来包装传统的曲艺艺术，对于培养更多的青少年观众，扩大其艺术影响，丰富其传播方式，笔者认为这是非常值得继续探索的成功范例。
此外，曲艺学术研究的传承也是整个曲艺传承体系中非常重要却一直处于不被重视地位的重要环节。曲艺学术研究不仅从学理层面归纳、总结了艺术规律，为曲艺文化的延续传承提供了深度的理论支撑，还在表演实践与现状层面给从业者的创作表演以理论指导，同时也为观众的审美提供健康的导向。从这个意义上说，学术研究应该成为曲艺创作表演与观众审美欣赏之间的理论桥梁。进而言之，它是构建良性曲艺文化生态环境最有效的推进器。
但是，目前曲艺的学术研究面临着十分尴尬的局面。作为一门拥有成百上千艺术品种的门类，却长期没有独立的学科目录而被涵盖在戏曲学科之内，学科建设的滞后又影响了曲艺表演与研究人员的培养，以至于研究机构、学术阵地都十分缺乏。正是由于这种逐渐边缘化的处境，使得曲艺学术研究不仅不能承担起深度传承的作用与使命，而且面对曲艺表演与观众审美中所出现的各种偏颇现象，理论批评往往滞后，无法对其进行及时有效的批评与引导。
总之，建立良性的曲艺文化生态，关键在于建立健全的传承体制与体系。只要引起曲艺界与学界的广泛关注，并在传承的观念与思路上集思广益，突破曲艺艺术发展的瓶颈也就指日可待了。
粤剧相声进课堂寻觅传统文化继承者3
在民间传统曲艺的“背影”里，在父亲满场生风的鼓韵里，作为唯一传人，梁金华用自己的心力独自苦撑胶东大鼓。舞台上，梁金华一袭红色旗袍在身，精神一抖，左手抡起“日月板”，右手击响书鼓板，只听得板声清冽，鼓声骤起，而其炯炯眼神的余光里却闪着那么一丝儿温软的俏皮：
唱的是那个十东腊月雪花飘，眼看着大年三十来到了。人人都忙着那个把年过，家家户户全都蒸年糕。老公公和面，那个婆婆蒸。儿媳妇坐在灶下就把那个火来烧。蒸的蒸，烧的烧，不大会儿的'功夫，年糕可就蒸熟了。
老婆婆出去她就把门串（那），老公公拿起扁担把水挑。儿媳妇一看高了兴，哎！她一心想要偷吃热年糕。慌忙打开那个锅上的盖（扑……），拿起筷子她就插年糕。
她插了一块年糕刚要咬，哎呀！可不好了，老婆婆串门回来了。儿媳妇一看害了臊（白：哎呀！这可怎么办？）哎——慌忙把棉袄大襟往上撩。她把年糕放在这个肚皮上。哎吆呵！把肚皮烫了一个大燎泡。顺着窗户她就扔出去。
呀！怎么那么巧。老公公挑水他就回来了。啪！这块年糕正糊在老头他那嘴巴子上，把那老头的胡子都给烫掉了。老头一看心好恼，骂了一声老天爷让你听着，下雨下雪我全都不怕，你不该从天上下年糕，把我胡子全都烫掉了……
一曲下来，听者自然感受到，梁金华的表演“功”在女子唱鼓的妙趣。而在上世纪四五十年代，其师傅，也即她的父亲——成就胶东大鼓的梁前光是以飒爽见长的。据说，胶东大鼓的源头是有两百多年历史的“盲人调”，梁前光去掉了调子里的“哼哼咳咳”，提炼出故事精华，唱腔也变得紧凑，有感染力。
艺术特色
胶东大鼓主要伴奏乐器为三弦、书鼓、钢板(上为月牙形，下为长方形)。属板腔结构体，七声宫调式，主要板式有起腔、二板、*腔、落板等。另外有时还穿插［满洲迷］、［茉莉花］、［娃娃调］等曲牌演唱，穿插京剧唱腔演唱者亦不少，所以也叫"二黄大鼓"。传统书目丰富，有段儿书《田秀英圆梦》、《刘伶醉酒》等近70段，中长篇书《紫金镯》、《双兰记》等20余部。
鼓儿词又名"小鼓"、"木皮子"。曲调原为读书人吟诵调与当地流行的李翠莲小调结合演化而成。演唱者多为不第的读书人，故书目皆系自编，效曲阜贾凫西故事。击矮脚小皮鼓，敲木制手板，揭抄本演唱，俗称"揭叶子"。因系无弦索伴奏的吟诵唱法，曲调因人而异，极不固定，多受花鼓、渔鼓影响，因此可说是山东产木板大鼓。
演唱书目多铁马金戈的历史战争故事，有《吴越春秋》、《锋剑春秋》、《东汉》、《西汉》、《隋唐》、《*东莱》、《月唐》、《残唐》、《天门阵》、《明英烈》等30余部。
胶东大鼓的艺术手段，主要是说和唱，通过说唱来交代故事，描绘人物，介绍环境，渲染气氛。说得亲切，唱得动听。其特点是简便易行，一两个人，一两件乐器，甚至一个人带着击节鼓板，不需化妆，不需行头，走到哪里就说唱到哪里。
胶东大鼓还是产生过世界影响的一种曲种。人们可以从胶东大鼓“申遗书”上看到，由于胶东大鼓所具有的韵味比较独特，1923年，世界音乐大师克莱斯勒来到烟台，耳濡目染了胶东大鼓的神韵，同时也激发了他创作的灵感，随后，他创作的世界经典名曲《*大鼓》，成为近百年来世界乐坛反映*乃至亚洲的经典之作，让世人感受到了“最具民族性才最具世界性”的真正含义。
胶东大鼓在胶东民间民俗文化中占有重要地位，是丰富多彩的胶东民间民俗文化的一个缩影。所以发掘、抢救和保护胶东大鼓势在必行。
传承价值
胶东大鼓在胶东民间民俗文化中占有重要地位，是丰富多彩的胶东民间民俗文化的一个缩影，在各个历史时期，特别是在抗日战争时期，发挥了重要的作用，影响巨大。
发掘、抢救和保护胶东大鼓，对烟台地区乃至全国的精神文明建设，丰富人民群众的文化生活，提高人民群众的素质，促进人们全面发展，构建社会主义和谐社会，都将产生重要的促进作用。
胶东大鼓初为盲人所创，早年的演唱者都是说书兼算卦。到了清嘉庆之后，才结合“靠山调”慢慢发展成早期大鼓的曲调。20世纪20年代，流行胶东半岛各地的盲人，吸收东路大鼓、莱阳弹词、茂腔等唱腔曲调，得到新的发展。
胶东大鼓是流行于胶东半岛上的一种鼓曲形式，大致可分为三路。按乾隆初年荣成、刘学义出现时推算，该曲种产生已有250年左右的历史。
胶东大鼓的伴奏乐器有鼓、板和三弦。
民国二十六年(1937)抗日战争爆发，胶东各地盲艺人基于爱国热情，将盲人组织“三皇会”改建为“盲人抗日救国会”，以演唱大鼓进行抗日宣传。