在中国电影史上，以安德烈·巴赞为代表的纪实美学曾经对我国新时期电影产生过很大影响。纪实美学的根本出发点是尊重事物的原貌，尊重事物所在的实际时间和空间，强调电影忠实地记录现实，再现现实。电影的价值首先就在于它能客观如实地展示现实，让现实在影片中就像在生活中那样自由自在地存在着。
贾樟柯正是运用纪实美学的电影方法，来寻找观察社会和观察普通人的独特视角。他在努力做的就是用最简单的镜头把自己经历过的事情和自己身边正在发生的事情通过影像表达出来。尽管任何事件都是一次性的，“历史”无法复原，影视作品与现实生活之间永远是一条“渐进线”，人们只能逼近真实，永远无法分毫不差地“复制”生活。但是透过这种纪实风格的作品我们还是可以领略到每一个时代的真实风貌，这是不容忽视的历史意义。
导演贾樟柯
一、对边缘人的关注
巴赞认为，电影首先应该“深刻地意识到人的存在”与“人的处境”。新中国电影史上，“第五代”导演创造了中国电影的神话，这是一次集体意义上的神话，新生代导演以一句“中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍老老实实的电影”的话语颠覆了“第五代”的宏大叙事，从而确立了以人为本的平凡叙事，并将摄影机转向了那些生活在社会边缘的小人物的生存状态。
贾樟柯曾在一次访谈中这样表达了他对当下中国的感觉:“九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种超现实的感觉。”贾樟柯直言。在这个个性彰显、个人经验和生活都较为独立的时代，不同于集体生活较多的上一代，他希望从自己的创作开始，回到“当下”的情境里来。就拍自己看到的、听到的、想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。
在他的电影中，有90年代初西北小镇上的妓女“梅梅”，又带着几个小徒弟整天游荡在小镇上的小偷——“小武”，也有因为迷茫和无望去抢银行的“问题青年——“彬彬”……在当下社会转型的这种“兵荒马乱”的氛围中，似乎没有人注意到他们像灰尘一样卑微，只能随波逐流的遭遇与命运。然而贾樟柯依然有足够的耐心和热情，像“零度写作”的作家那样去客观地、冷静地关注这些普通人或者说是“边缘人”的情感与生命，去直面他们的喜悦与沉重，以悲悯的情怀展示着他们的困惑、无助、温情和卑微。在这种意义上，有些作品作为艺术也许不会有更长久的生命力，却因为对时代的记录和描述而成为影像的民族志—这些形象及他们置身其中的场景至少提示出某种线索，透过它们，我们得以窥见一部分关于这时代的真相”。
关注小人物，将摄影机对准最底层，把目光深入到中国人的灵魂，正是贾樟柯电影打动人心的重要原因。
二、静观默察的长镜头语言
对纪实化风格的影片来说，长镜头是最好的叙述语言。长镜头以尊重“戏剧空间的连续性”和“时间的延续性”为前提，最早起源于巴赞的“长时间摄影”和“纵深镜头”的观念。巴赞认为电影可以由若干比较长的、对所拍摄事件具有可靠真实性的镜头组成，长镜头具有时空延续性和表演的连贯性，观众的观影情绪不容易被打断，符合纪实色彩的要求。
《故乡三部曲》中，除了《小武》之外，《站台》和《任逍遥》运用的主要电影语言是长镜头，正是运用了这种极度冷静、克制、客观的电影语言，他的电影明显呈现出零度叙述的风格。他在使用长镜头时通常将摄影机固定在一个位置上，中间没有剪接也没有对话，或对话不多。表面上看，它就是一个漫长而单调的画面和画面中定格的人物。然而，就在这漫长的等待中，“时间”已经成为一个重要的角色。
贾樟柯曾经说过，“时间也是形式的一个因素，在电影中能够体会到时间的美感，你时时能感应到时间的存在。”由此可见，他对影片中时间美感的深刻体会。在他的影片中，经常有意放大一些特殊场景的时间，让观众细致地感受画面蕴涵的深长意味。
比如，在《站台上，在钟萍家的炕上，先是钟萍自己翻着歌本唱歌，伊瑞娟抱着毛衣进来，两人聊天，钟萍教伊瑞娟抽烟，钟萍起身拿眉笔给伊瑞娟画眉。 在这一固定长镜头中，逆光拍摄，直对着窗户，紧通着人物。镜头始终是静止的，就仿佛在一个角落里和观众一起静默地观察。钟萍和伊瑞娟，一个活泼，一个内敛;一个新潮，一个保守……两个年轻姑娘一连串的言谈举止，让观众对影片中人物的性格特点有了更加清楚的了解。
三、片段化的叙事方式
贾樟柯电影的纪实风格还体现在他的电影叙事上。传统电影讲究故事起因、高潮、结局的前后逻辑，有时为了设置悬念还运用插叙、倒叙等手法。贾樟柯一反传统的叙事模式，他在影片中从来不分析事情的原因，只是呈现事情的结果。另外，传统电影一般是非善恶鲜明对立，总会有一个强加给观众的结论。贾樟柯总是力求通过影像以一种客观的、没有强加于人的态度去展示生活的原生态。
传统的叙事模式讲究戏剧性，在创作中导演往往把生活中的矛盾典型化，希望以跌宕起伏的故事情节来迎合观众的审美趣味。贾樟柯的电影在叙事上采用反常规、反主流的叙事策略，它以开放性替代了封闭性，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏。摄影机跟着影片中人物的身影，捕捉到了一幅底层生活的浮世图。
这一特色在《小武》袱站台》中体现的尤为突出。《小武》中，跟随小武的脚步，我们了解了歌厅小姐心中的悲苦和无奈；了解了处于变革时代的普通小市民日常生活的淡淡希望和隐隐不安；了解了社会身份和地位的变化带来的人与人之间的隔膜与冷漠。
《站台》在叙事上是线性叙事，不注重因果连贯性。崔明亮让母亲仿做喇叭裤、一群人去看电影、钟萍烫头发、二勇和崔明亮躺在张军家炕上听广播、聊天……这些不同的生活片段之间没有任何必然的关联性，删除任何一个场景或者调整它们之间的前后次序都不会影响整部影片的效果。而且，电影中只有一个个的结果，一个个的生命状态。
比如《站台》中的伊瑞娟，原文工团的成员走穴回来之后，这个喜欢跳舞的女孩子却已穿上了税务工作者的服装。影片中对此没有做任何解释。同样，钟萍在走穴的途中一个人悄然离开，直到影片结束观众也没有再得到关于她的任何信息。
这是贾樟柯的叙事原则，生活就是所有不知道的组合，它给我们一个个无法拒绝的结果。贾樟柯说:“我不想交代什么理由……，因为我们认识别人、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗?重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实。”导演把这些不同的生活片段没有任何矫情地串在一起，就像不经意间截取的一段普通人的生活，他诚实地反映了中国人的气息，表现出了现实生活的质感，大大增强了影片的真实感。
他追求最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处。同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现。这种新鲜的影像表现也是贾樟柯电影乃至整个新生代电影对传统电影叙事的最大挑战。